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看完一本名著后，相信大家都增長(zhǎng)了不少見(jiàn)聞，是時(shí)候抽出時(shí)間寫(xiě)寫(xiě)讀書(shū)筆記了。想必許多人都在為如何寫(xiě)好讀書(shū)筆記而煩惱吧，下面是小編整理的《什么是電影》讀書(shū)筆記，歡迎大家分享。
《什么是電影》讀書(shū)筆記1
今天，我把這本書(shū)讀完了。
我喜歡這本書(shū)，因?yàn)檫@本書(shū)把我不知道的東西告訴我了。
帶我走進(jìn)了一個(gè)科學(xué)的世界，認(rèn)識(shí)了許多新奇的事情，知道了一些我不知道的知識(shí)。在里，我明白了銀河是怎樣形成的?彗星為什么有尾巴?太陽(yáng)為什么能發(fā)光發(fā)熱?什么是黑洞等等……
我喜歡《什么是電影》這篇文章。以前我以為拍電影不用膠卷只用攝象機(jī)錄一遍就行了，沒(méi)想到拍電影很麻煩。
我也有一個(gè)為什么：是先有雞后有蛋，還是先有蛋后有雞?我從開(kāi)始想這個(gè)問(wèn)題就纏著媽媽告訴我，媽媽總是不告訴我。過(guò)了好幾年了，媽媽還是不告訴我，最后我就不問(wèn)這個(gè)問(wèn)題了。
我最喜歡的`另一篇文章是“原子彈是威力最大的武器之一”這篇文章。以前我覺(jué)得世界上核彈最厲害，看了書(shū)之后知道原子彈也挺厲害的。
最后，我也向同學(xué)們推薦這本書(shū)。如果你也認(rèn)真地讀這本書(shū)，你也會(huì)發(fā)現(xiàn)生活中的許多為什么。
《什么是電影》讀書(shū)筆記2
最近剛剛完成了一部電影經(jīng)典理論著作的讀書(shū)筆記，看了將近三遍的書(shū)，最后得出并不認(rèn)同的觀點(diǎn)，也不知道是一種成功還是失敗。不過(guò)讀書(shū)筆記還算比較上心，而且其實(shí)ppt比純屬碼字的word版更精彩一些，只可惜沒(méi)辦法在這里陳列了。
巴贊的《電影是什么》這本書(shū)的后半部分主要是作者在列舉電影實(shí)例的基礎(chǔ)上，逐漸構(gòu)建起其新現(xiàn)實(shí)主義電影理論的過(guò)程。要透徹的認(rèn)識(shí)巴贊所推崇的新現(xiàn)實(shí)主義電影理論，我們首先要明確其理論體系的三大支柱，即分別是：攝影影像的本體論、電影起源的心理學(xué)和電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀。其實(shí)這三者也同時(shí)是在說(shuō)明新現(xiàn)實(shí)主義電影理論是什么、為什么和怎么做的問(wèn)題。接下來(lái)，我將通過(guò)該書(shū)后半部分各個(gè)章節(jié)的梳理，圍繞以上三點(diǎn)進(jìn)行闡述。
首先，《電影是什么》一書(shū)的后半部分大致可分為四個(gè)主題：“繪畫(huà)與電影”“《畢加索的秘密》”論述了第一個(gè)主題即“繪畫(huà)與電影”。接下來(lái)進(jìn)入到“西部片”的問(wèn)題，作者用“西部片，或典型的美國(guó)電影”、“西部片的演進(jìn)”和“西片典范《血戰(zhàn)七強(qiáng)盜》”三篇文章來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。第三個(gè)問(wèn)題則是討論“電影中的色情”，而余下的部分就是關(guān)于其它電影現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問(wèn)題。在上述內(nèi)容中，一、二部分闡述了電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀，第三部分論述了電影起源的心理學(xué)，而一、二、三中則都涉及到攝影影像的本體論。
一、繪畫(huà)與電影
描繪或展現(xiàn)繪畫(huà)作品的電影總會(huì)多多少少遭到人們的非議。大家認(rèn)為這樣的電影導(dǎo)演都會(huì)按戲劇邏輯全面歪曲畫(huà)作、作者，比如將畫(huà)作的年表甚至精神張冠李戴。而即使是嚴(yán)格遵守美術(shù)史的影片，也是反美學(xué)的。因?yàn)橛腥苏J(rèn)為，首先，在色彩上，電影不可能完全還原畫(huà)作本來(lái)的面貌。當(dāng)然這是由于巴贊所處的時(shí)代技術(shù)的局限性所造成的，我們暫時(shí)把它擱置一旁。重要的是接下來(lái)的兩種非議，即對(duì)于該類(lèi)影片之于畫(huà)作時(shí)間性和空間性的扭曲。他們認(rèn)為，畫(huà)作本身的時(shí)間軸是縱向的，而呈現(xiàn)在影像上之后則是水平的。而對(duì)于其空間性的展現(xiàn)，由于“畫(huà)框”這一重要元素的缺失，鏡頭的再現(xiàn)打破了繪畫(huà)原有的空間性。但巴贊卻對(duì)這一觀點(diǎn)持不同看法。他首先肯定了電影對(duì)于繪畫(huà)的積極作用，他認(rèn)為電影之于繪畫(huà)不僅不是衰退還是促進(jìn)，理由是電影將繪畫(huà)從19c的寫(xiě)實(shí)主義漩渦中解救了出來(lái)；其次，電影是對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的再創(chuàng)造，是一種二次元現(xiàn)實(shí)；最后，他認(rèn)為，因其通俗的表現(xiàn)方法，表現(xiàn)繪畫(huà)的電影是對(duì)小眾藝術(shù)——繪畫(huà)的普及。不僅如此，接下來(lái)，巴贊還通過(guò)一個(gè)絕佳的例子來(lái)進(jìn)一步破解以上所說(shuō)的對(duì)于該類(lèi)電影的非議。這個(gè)例子便是1956年由導(dǎo)演克魯佐拍攝的電影《畢加索的秘密》。巴贊認(rèn)為，在這部影片中，導(dǎo)演完成了在電影表現(xiàn)繪畫(huà)作品過(guò)程中重要的兩次革命。首先，他使大家對(duì)于該片究竟使黑白還是彩色片的問(wèn)題展開(kāi)論爭(zhēng)。事實(shí)上，該部影片在展現(xiàn)畢加索的畫(huà)作本身時(shí)使彩色的，而在展現(xiàn)作者畢加索和導(dǎo)演自身時(shí)則運(yùn)用了黑白的反打鏡頭。究其原因，其實(shí)這是作者在運(yùn)用這種色彩的區(qū)分來(lái)代替畫(huà)框的作用，即通過(guò)不同的色彩將畫(huà)作與真實(shí)世界的空間區(qū)別開(kāi)來(lái)。這樣也就完成了電影展現(xiàn)畫(huà)作的第一次革命，解決了空間性的問(wèn)題。另外，整部影片展現(xiàn)了畢加索進(jìn)行繪畫(huà)的全過(guò)程，畫(huà)布上的繪畫(huà)對(duì)象在不停地轉(zhuǎn)變，帶給我們目不暇接的奇妙感神奇地造成一種沒(méi)有戲劇沖突的戲劇性和“動(dòng)畫(huà)性”。這都得益于該部影片在展現(xiàn)畫(huà)作時(shí)間持續(xù)性的成功上。
二、西部片
巴贊是最早開(kāi)始研究類(lèi)型片的電影理論家之一。他認(rèn)為，與其他類(lèi)型片一樣，西部片也有其自身固有的戲劇性程式和人物設(shè)置。比如在在情節(jié)上通常會(huì)有縱馬奔馳、持槍格斗；布景上通常會(huì)設(shè)置在小湖邊或小木屋旁，題材則會(huì)選擇族群遷移或者是種族入侵等等。但這些特征其實(shí)都諳于表面。那么西部片的本質(zhì)，也就是其深層顯示究竟是什么呢？巴贊認(rèn)為可以歸結(jié)為兩個(gè)字，即“神話”。這種神話具體可以從兩個(gè)方面進(jìn)行闡述，分別是縱向歷史的和橫向現(xiàn)實(shí)的。首先，說(shuō)西部片是縱向歷史的神話是因?yàn)樗腔诿绹?guó)西部大開(kāi)發(fā)的史實(shí)基礎(chǔ)上的。例如，西部片當(dāng)中大多數(shù)女性都是善良美好的，即使最后墮落也不是由于其自身的原因，而多半是由于男人的蹂躪。這其實(shí)是基于在大開(kāi)發(fā)時(shí)期，初成社會(huì)最重要的元素——家庭中，女性承擔(dān)了生養(yǎng)和維持倫理的責(zé)任，而且拓荒階段，男性多，女性少，久而久之就形成了一種對(duì)于女性的崇拜和尊仰的傳統(tǒng)。此外，西部片橫向現(xiàn)實(shí)的神話則是一個(gè)人類(lèi)永恒的主題——正義與邪惡。在這兩者對(duì)抗的過(guò)程中，道德與法律間的博弈會(huì)導(dǎo)致初始狀態(tài)下的善產(chǎn)生原始性的苛法，從而形成了西部片中正邪對(duì)抗的悲劇。綜上，巴贊認(rèn)為，電影是一門(mén)獨(dú)特的史詩(shī)藝術(shù)，因?yàn)樗绕渌魏嗡囆g(shù)，諸如繪畫(huà)、喜劇、詩(shī)歌一類(lèi)，更能夠真實(shí)再現(xiàn)歷史的、現(xiàn)實(shí)的真實(shí)狀況。接下來(lái)，巴贊闡述了西部片在新時(shí)代向“超西部片”演進(jìn)的過(guò)程。他把1940年作為一個(gè)時(shí)間轉(zhuǎn)折點(diǎn)。二戰(zhàn)的`進(jìn)行，使民族意識(shí)獲得了一次覺(jué)醒，同時(shí)也為西部片的創(chuàng)作提供了更多的元素和主題。超西部片體現(xiàn)出主體多元化的新旨趣。但究其本質(zhì)，新旨趣的最高體現(xiàn)實(shí)質(zhì)上是超西部片的純粹性。這一時(shí)期，超西部片不再訴諸理性，而僅僅是在講述故事，主題即“傳奇”。另外，巴贊還提及超西部片更加細(xì)節(jié)化、更客觀的敘事手法，同時(shí)還認(rèn)為這一時(shí)期興起的寬屏幕對(duì)與表現(xiàn)西部片的遼闊景象有很好的幫助作用。最后，巴贊運(yùn)用《血戰(zhàn)七強(qiáng)盜》《原野奇?zhèn)b》的例子總結(jié)，西部片首先令人贊嘆之處應(yīng)是劇作的完美。當(dāng)在智性和稚氣之間的抉擇時(shí)，作為純粹的西部片，無(wú)需理性的思辨和奇觀證明自己的價(jià)值：而是把神話作為主題加以處理。
三、電影中的色情
對(duì)于電影中時(shí)常出現(xiàn)的色情元素，作者巴贊首先認(rèn)為，電影與色情并無(wú)直接的因果關(guān)系，但色情是其重要、獨(dú)特甚至是基本內(nèi)容。那么色情元素在電影中出現(xiàn)究竟是一種偶然因素還是必然因素呢？如果說(shuō)是偶然的，那么它的支持者也許是認(rèn)為這種現(xiàn)象要?dú)w咎于資本主義的供求關(guān)系。由于受眾有觀看的需要，因此導(dǎo)演和制作者應(yīng)其需求被動(dòng)地在影片中加入該類(lèi)元素。但是事實(shí)上當(dāng)時(shí)還是共產(chǎn)主義國(guó)家的蘇聯(lián)電影中也同要出現(xiàn)了色情元素。所以這種偶然性的說(shuō)法肯定是不能成立的。如果不是偶然的，那么色情元素的出現(xiàn)就是必然的。這又是為什么呢？巴贊把它歸因?yàn)殡娪暗乃茐?mèng)性。他采用了弗洛伊德的精神分析，認(rèn)為人的夢(mèng)境多是對(duì)于性本能的宣泄和表現(xiàn)，而電影似夢(mèng)，因此其中出現(xiàn)這樣的情景就理所當(dāng)然了。那么電影和夢(mèng)之間為什么有相似性，他們又表現(xiàn)在什么地方呢？首先，巴贊認(rèn)為它們二者都有虛幻性，即不真實(shí)性。第二，兩者都具有生活參照性，這也是比較好理解的。最后，巴贊認(rèn)為它們都具有審查制度。對(duì)于電影而言，審查制度是不言而喻的，而對(duì)于夢(mèng)境，我們可以這樣理解。依照弗洛伊德的說(shuō)法，我們每個(gè)人都擁有本我、自我和超我三個(gè)部分，對(duì)于一個(gè)即成的夢(mèng)境，它們會(huì)對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行鑒定，尤其是超我，會(huì)認(rèn)為此夢(mèng)境是積極的、是卑劣的等等。雖然擁有這么多的相似性，電影和夢(mèng)境間仍然存在著一個(gè)關(guān)鍵的不同之處——夢(mèng)境可以述說(shuō)一切、展示一切。因?yàn)樗羌儌�(gè)人的，不存在對(duì)于他人的影響。但是電影（除極少數(shù)作為個(gè)人珍藏）則不同，一旦出手放映，觀影過(guò)程就是一次大眾傳播，勢(shì)必會(huì)對(duì)受眾的心理甚至行為產(chǎn)生相應(yīng)的影響。這樣，就注定了電影和夢(mèng)境的不同，也就是說(shuō)，電影可以述說(shuō)一切，但是電影不能展示一切。
四、其它電影現(xiàn)實(shí)主義相關(guān)問(wèn)題
首先我們要清楚現(xiàn)實(shí)主義電影的構(gòu)成元素，作者巴贊在“導(dǎo)演德·西卡”這篇文章中說(shuō)明它們分別是：演出場(chǎng)景、表演、布景、攝影、敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭。下面我們就針對(duì)這些元素進(jìn)行梳理。一個(gè)實(shí)踐、理論體系之所以會(huì)存在，首先要有它的先行者。因此現(xiàn)實(shí)主義電影的現(xiàn)行者就在戰(zhàn)后意大利動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)狀中誕生了。亂世給這些先行者提供了一系列拍攝元素和主題。久而久之，社會(huì)的動(dòng)蕩使現(xiàn)實(shí)只是作為一種政權(quán)的更迭存在著，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)只是用戶(hù)或批判，卻不帶任何感情色彩。這樣，一種現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)慢慢形成。隨之而來(lái)的是與之相匹配的現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的故事和劇本，它們大多呈現(xiàn)出民粹性和批判性，而不帶有任何煽動(dòng)的元素。有了想要講述的故事，接下來(lái)就是如何展現(xiàn)的問(wèn)題。所以現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法就隨之而來(lái)，它包括了演出場(chǎng)景、表演、布景、攝影、敘事結(jié)構(gòu)和鏡頭的現(xiàn)實(shí)性，同時(shí)囊括了三種意義上的“消失”。
第一種“消失”是演員的消失，它直接表現(xiàn)為避免用職業(yè)演員。比如《偷自行車(chē)的人》和《大地在波動(dòng)》，前者的主要演員是工人、記者和圍觀群眾。后者就是海邊的漁民。巴贊認(rèn)為使用演員應(yīng)像利用實(shí)景一樣自然，在存在后表達(dá)，不應(yīng)像戲劇演員——但是采用非職業(yè)演員并不是意大利電影流派現(xiàn)實(shí)主義的特征，重要的是要避免職業(yè)演員的角色類(lèi)型以及自身特點(diǎn)類(lèi)型化。第二種“消失”是場(chǎng)面調(diào)度的消失，它包括了演出場(chǎng)景、布景、攝影和鏡頭。場(chǎng)面調(diào)度的消失旨在消除造型，揭示透明的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的多義性。巴贊提倡不用攝影棚中的場(chǎng)景；不用搭景，淘汰部分?jǐn)z影棚所允許的人工照明的造型構(gòu)圖手段。（《偷自行車(chē)的人》全部采用街頭實(shí)景。）鏡頭上則倡導(dǎo)長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭。第三則是故事的“消失”即敘事結(jié)構(gòu)的自然流暢，要求尊重事件的真實(shí)時(shí)間流程。巴贊說(shuō)明，敘事應(yīng)該是生物學(xué)的，現(xiàn)象學(xué)的，而不是戲劇的；敘事單元不是鏡頭，也不是分解的現(xiàn)實(shí)的抽象觀點(diǎn),而是事實(shí)；事件間是孕育的關(guān)系，而不是因果關(guān)系�？偨Y(jié)為一句話，就是他強(qiáng)調(diào)主題的隱含性以及故事的完整性。最后，巴贊表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品的最高要求，他認(rèn)為劇作的完善是現(xiàn)實(shí)主義杰作的根本，無(wú)需表現(xiàn)手法的闡釋——因?yàn)樗旧砭褪亲宰愕摹?/p>
另外，在理解現(xiàn)實(shí)主義電影的過(guò)程中，我們還可以發(fā)現(xiàn)一些隱藏的微妙的關(guān)系。首先是在唯美主義、現(xiàn)實(shí)主義和真實(shí)主義之間，存在一個(gè)關(guān)鍵因素，即“選擇”。眾所周知，電影是選擇的藝術(shù)，因此，如果我們不加選擇地原封復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活，最終形成的將會(huì)是一部類(lèi)似于真實(shí)主義的電影；而當(dāng)我們運(yùn)用樸素的表現(xiàn)手法，有目的地表達(dá)我們個(gè)人的觀念是，則是正在創(chuàng)造一部現(xiàn)實(shí)主義的影片；最后，如果我們用極端自由化的手段來(lái)表達(dá)及其個(gè)人的想法時(shí)，一部唯美主義的影片很可能就應(yīng)運(yùn)而生了。其次，另外的一對(duì)關(guān)系，即表現(xiàn)的真實(shí)和內(nèi)容的真實(shí)之間，也因?yàn)椤凹夹g(shù)”這一元素而顯得極其微妙。舉書(shū)中的兩個(gè)例子來(lái)說(shuō)明，《公民凱恩》是一部完全運(yùn)用搭景而完成的影片，無(wú)論是構(gòu)圖、照明等技術(shù)，都運(yùn)用得無(wú)比精妙。這是一個(gè)明顯的展現(xiàn)表現(xiàn)真實(shí)的影片。但是與此同時(shí)，由于對(duì)技術(shù)的過(guò)高要求，它也就無(wú)法完成室外的拍攝，因此造成了一部分元素的缺失。而與之對(duì)應(yīng)的另一部影片《偷自行車(chē)的人》，則全部采用外景拍攝，最大限度還原了戰(zhàn)后意大利的社會(huì)狀況。雖然畫(huà)面沒(méi)有足夠精致，但是力圖展現(xiàn)內(nèi)容真實(shí)的目的確實(shí)地達(dá)到了。所以，在展現(xiàn)電影的過(guò)程中，有必要為了一寫(xiě)真實(shí)而放棄另外的一些真實(shí)。而接下來(lái)的一組關(guān)系則是有關(guān)于觀賞性和事件過(guò)程。現(xiàn)實(shí)主義電影要求對(duì)于現(xiàn)實(shí)原貌的完整展現(xiàn)，因此就容易造成對(duì)于觀賞性的關(guān)照做得不夠。但是，他們之間畢竟有個(gè)平衡點(diǎn)，那就是劇作與敘事結(jié)構(gòu)。
談完了現(xiàn)實(shí)主義電影中存在的若干微妙的關(guān)系，我們?cè)賮?lái)著眼于現(xiàn)實(shí)主義電影中的倫理問(wèn)題。還是要舉那部經(jīng)典的《偷自行車(chē)的人》。巴贊在“導(dǎo)演德·西卡”中說(shuō)，一部?jī)?yōu)秀的作品首先要立命于導(dǎo)演對(duì)人、對(duì)主題和社會(huì)的深刻認(rèn)識(shí)和熱愛(ài)。他認(rèn)為，導(dǎo)演想要表達(dá)的主題應(yīng)該隱匿在客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)之后，而社會(huì)現(xiàn)實(shí)本身也成為道德和心理劇的背景，這個(gè)道德心理劇可以獨(dú)立支撐整部影片。在這部影片中，有一個(gè)非常值得玩味的鏡頭，就是在男主角偷車(chē)被發(fā)現(xiàn)，遭到唾棄與辱罵之后，小男孩將他的手放在了父親的手里。在這里，這個(gè)動(dòng)作既不是同情，也不是理解，而是標(biāo)志著，這個(gè)時(shí)刻，父子雙方是平等的，是一種在人格上和倫理上等同的關(guān)系。
而在閱讀過(guò)程中，我們也可以發(fā)現(xiàn)，雖然同是現(xiàn)實(shí)主義電影，但不同的導(dǎo)演也會(huì)創(chuàng)作出截然不同風(fēng)格的作品來(lái)。以羅西里尼的《德意志零年》和德·西卡的《偷自行車(chē)的人》來(lái)說(shuō)，它們的共同之處在于兩者都有描寫(xiě)小孩子的情節(jié)。但我們可以看到，前者給我們的感覺(jué)更多的是一種無(wú)奈。我們眼睜睜地看著小男孩的不行，卻只能袖手旁觀，無(wú)能為力。而我們?cè)谟^看后者時(shí)，卻可以感同身受，我們明白小孩子此時(shí)此刻在想什么，在難過(guò)什么。這兩種截然不同的觀影感受，可以分別用兩個(gè)字來(lái)形容，即“凝視”和感受。羅西里尼對(duì)于他的主人公的愛(ài)是蒙在主題身上的，他們之間有一種不可逾越的本體性的距離，表現(xiàn)為場(chǎng)面調(diào)度的疏離感，呈現(xiàn)出一種痛苦。而德·西卡對(duì)與人民的愛(ài)則從他們自身散發(fā)出來(lái)，是一種自覺(jué)的存在和顯露。
論述了這么多，現(xiàn)在讓我們回到巴贊認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義電影的理論原點(diǎn)：新現(xiàn)實(shí)主義首先堅(jiān)持本體論的立場(chǎng)，通過(guò)意識(shí)過(guò)濾現(xiàn)實(shí)而不是重組現(xiàn)實(shí)。要保持事物的多義性，展現(xiàn)事件的原貌，呈現(xiàn)故事的完整性，也就是做到真實(shí)的導(dǎo)向性原則：表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)、時(shí)間空間的真實(shí)以及敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，其實(shí)這三者也是對(duì)與前面所說(shuō)的“三種消失”的再一次呼應(yīng)。
最后，附上我在看完整本書(shū)之后，對(duì)于本書(shū)以及對(duì)于巴贊理論體系的一點(diǎn)不成熟的看法。1.關(guān)于“真實(shí)性”。巴贊反復(fù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)性對(duì)其的重要性，說(shuō)“真實(shí)性是我的姐妹”。但反觀現(xiàn)實(shí)主義的諸多表現(xiàn)手法，其實(shí)也不盡然都以真實(shí)為宗。且不說(shuō)只要一項(xiàng)有人參與的活動(dòng)其結(jié)果就必定不會(huì)完全客觀這一點(diǎn)，只說(shuō)巴贊的兩大法寶“長(zhǎng)鏡頭”和“景深鏡頭”。眾所周知人的視覺(jué)和心理都存在一個(gè)接收時(shí)限，即超越這個(gè)時(shí)限后我們?cè)诮邮苁挛飼r(shí)會(huì)有一種被強(qiáng)迫的不舒適感。而長(zhǎng)鏡頭則恰恰是大都超越了一般的接收時(shí)限。根據(jù)傳播學(xué)的理論——媒介即信息，一定的傳播手段同時(shí)也是一種信息。也就是說(shuō)我們?cè)诮邮芤粋�(gè)過(guò)長(zhǎng)的信息時(shí)會(huì)有種被壓迫和被觀看的強(qiáng)迫性，因此長(zhǎng)鏡頭本身就是一種意識(shí)的滲透，只是它更加隱蔽和深入。而景深鏡頭的虛假性則更加明顯。因?yàn)橐勒瘴覀兊娜粘＝?jīng)驗(yàn)來(lái)看，不可能一眼望去就將所有景別的一切景致盡收眼底。況且一個(gè)景深鏡頭必定會(huì)有嚴(yán)格的景深分布和經(jīng)別安排，這本身也當(dāng)然是一種意識(shí)的傳達(dá)。另外，在現(xiàn)實(shí)主義電影發(fā)展到后期，巴贊變本加厲地強(qiáng)調(diào)所謂“真實(shí)”，全然忘卻了之前他所認(rèn)同的意識(shí)表達(dá)的重要性。對(duì)于任何一部只要多少反映了現(xiàn)實(shí)的影片，不論其是否具有觀賞性，也不論其運(yùn)用多么簡(jiǎn)單甚至簡(jiǎn)陋的表現(xiàn)方式，他都照單全收。這種偏激的態(tài)度一定程度上反映了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影的潮流，也是其走向衰落的一個(gè)重要原因。2.關(guān)于對(duì)“人”的表現(xiàn)。前面提到過(guò)，現(xiàn)實(shí)主義電影中提倡將人置于與實(shí)物甚至和背景同質(zhì)的狀態(tài)中，希望抹殺他們本身的一切角色化的元素。但是人畢竟不是物品，他們有個(gè)性、有感情，而且一個(gè)故事要想打動(dòng)人最關(guān)鍵的就是對(duì)于人性和個(gè)人情感、生存狀態(tài)的描繪。因此我認(rèn)為對(duì)于“人”沒(méi)有適當(dāng)?shù)年P(guān)照也同樣是巴贊的理論發(fā)展到后期的一個(gè)明顯的缺失。
《什么是電影》讀書(shū)筆記3
這本書(shū)被奉為“電影的圣經(jīng)”，而這不過(guò)是由影評(píng)、札記、信件這樣的零散文章拼在一起的三百三十頁(yè)的合集。然而,這種贊譽(yù)名至實(shí)歸。如果把每一篇文章理解為體現(xiàn)巴贊深厚思想的一個(gè)“事實(shí)”的話，那么這種看似零散拼湊的形態(tài)恰如他所極力推崇的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，你只有看完之后才能真正領(lǐng)悟這其中的奧妙和深意。
巴贊是個(gè)飽學(xué)之士。將近一百年前出生的巴贊，用自己龐大豐富的知識(shí)體系來(lái)解析電影這種在當(dāng)時(shí)最為其妙、快速成長(zhǎng)中的藝術(shù)形態(tài)。他不僅精通小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑等各種藝術(shù)形態(tài)，而且恰如其分地大量借用美學(xué)、哲學(xué)，甚至物理學(xué)、化學(xué)等方面的知識(shí)儲(chǔ)備，而他豐富的聯(lián)想和想象能力總能在最關(guān)鍵的地方借助修辭手法化繁為簡(jiǎn)、深入淺出，如其著名的過(guò)河礁石（意大利新現(xiàn)實(shí)主義）和建房之磚（傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義）的類(lèi)比手法讓人記憶深刻。從讀第一段話開(kāi)始（用人類(lèi)的木乃伊情節(jié)去追溯現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)史的心理學(xué)起源）我就被他新奇但絕對(duì)有說(shuō)服力的敘述征服。與一本好書(shū)偶遇,宛如平靜生活中的一見(jiàn)鐘情，只能一發(fā)不可收，只盼善始善終。巴贊足以讓人如愿以?xún)敗?/p>
其實(shí)博覽群書(shū)的飽學(xué)之士并不少見(jiàn)，但能深下去、跳出來(lái)的未見(jiàn)得就多。巴贊讓我佩服的'地方是他能夠調(diào)動(dòng)自己所有的知識(shí)儲(chǔ)備來(lái)為建立一套完善的電影批評(píng)理論添磚加瓦。非也，這種說(shuō)法顯然不夠恰當(dāng)，因?yàn)榕c其說(shuō)是他對(duì)“知識(shí)”的運(yùn)用，不如說(shuō)他已經(jīng)拋棄了細(xì)枝末節(jié)、龐雜繁復(fù)的知識(shí)，而把其中的精華融入了他生命和血液，成為他思想和意識(shí)的一部分，也自然地流淌在他筆下的字里行間。所以，他能不著痕跡地套用詩(shī)句，精當(dāng)從容地類(lèi)比讓人頻頻頓悟，原本借來(lái)的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)卻仿佛是文中的自有之物......他似乎已經(jīng)超越了學(xué)以致用、活學(xué)活用的層面，因?yàn)樵谶@樣說(shuō)的時(shí)候就意味著那些是知識(shí)、是原本就不屬于你的東西。而對(duì)于巴贊來(lái)說(shuō)，他和知識(shí)是合二為一、渾然天成的，他本身就像是個(gè)為了電影而存在的知識(shí)庫(kù)。
正是由于上面的因素，巴贊才可能形成自己的電影理論體系。他貌似不夠體系化的文字始終與意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、法國(guó)電影理論批評(píng)和現(xiàn)實(shí)主義電影緊緊聯(lián)系在一起，這是一個(gè)全新的場(chǎng)域，在當(dāng)時(shí)的電影界的確如此，無(wú)論是對(duì)業(yè)界還是理論界。他跳出蒙太奇理論的強(qiáng)大氣場(chǎng)，以嚴(yán)謹(jǐn)睿智又充滿詩(shī)意激情的全新視角來(lái)欣賞電影，提出并宣揚(yáng)攝影影像本體論和真實(shí)美學(xué)，并把電影發(fā)展成為嚴(yán)肅的研究課題。他的偉大之處在于讓電影發(fā)現(xiàn)了自己，讓電影人重新認(rèn)識(shí)了電影。正如書(shū)名所提示的，“電影是什么”，這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題，而巴贊的回答無(wú)疑向電影的本真又邁了一大步。在人類(lèi)認(rèn)識(shí)電影本質(zhì)的這個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程中，巴贊是承前啟后的一環(huán)，他對(duì)已有的蒙太奇理論的中肯批判和開(kāi)放性前瞻性的理論建構(gòu)，讓他成為電影史上頗具活性的部分。
而巴贊最動(dòng)人的地方，也許還不是以上所及。他對(duì)各種美學(xué)流派中肯、精當(dāng)又犀利的評(píng)價(jià)，對(duì)電影導(dǎo)演及其作品中人文關(guān)懷的敏感和贊許、包容異己的學(xué)術(shù)胸襟，讓他的文字滲透了濃濃的人道主義精神和一個(gè)藝術(shù)家、電影理論家的精神境界。
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